中國戲曲導(dǎo)演馬科：一手傳統(tǒng)文化一手時代精神

　　有專家稱，“馬科是中國戲曲導(dǎo)演界的奇才?！比欢娌诺某霈F(xiàn)靠機(jī)緣，而戲曲的傳承發(fā)展，卻不能坐等下一個奇才的出現(xiàn)。尤其是在優(yōu)秀戲曲導(dǎo)演越來越稀缺的今天，如何有意識地培養(yǎng)更多馬科式的人物，能夠在傳統(tǒng)戲曲和現(xiàn)代觀眾的審美之間搭建橋梁，這也許是在馬科獲獎之后留給戲曲界的緊要課題。

　　一部《曹操與楊修》，讓他站上了當(dāng)代戲曲舞臺的巔峰。除此之外，70余年的舞臺導(dǎo)演生涯里，他的名字還和京劇《海瑞上疏》《海港》《盤絲洞》《趙一曼》《紅色風(fēng)暴》，越劇《西園記》，粵劇《潮漲潮落》及黃梅戲《紅樓夢》等80多部戲曲作品聯(lián)系在一起。在因病淡出舞臺13年后，上海京劇院國家一級導(dǎo)演馬科31日晚獲頒第25屆上海白玉蘭戲劇表演藝術(shù)獎特殊貢獻(xiàn)獎。

　　“實(shí)至名歸”——業(yè)內(nèi)人士這樣評價(jià)他此番獲戲劇“白玉蘭”獎，31日晚頒獎典禮上觀眾齊聲呼喊他的名字，也證明了這一點(diǎn)。他善于把中國戲曲傳統(tǒng)和西洋表演體系相融合，連通傳統(tǒng)戲曲和當(dāng)下觀眾的審美需求，這在戲曲導(dǎo)演越來越難得的今天，特別具有啟示意義。有專家說，戲曲藝術(shù)的傳承與進(jìn)步發(fā)展，需要更多馬科式的人物。

　　在趕回上海的火車上，他寫下了《曹操與楊修》的導(dǎo)演計(jì)劃

　　馬科是京劇武生出身。20多歲的時候，他被時任上海京劇院院長的藝術(shù)大師周信芳看中，送到蘇聯(lián)專家在上海戲劇學(xué)院開辦的導(dǎo)演班，全面學(xué)習(xí)斯坦尼斯拉夫斯基的戲劇理論。學(xué)成之后回到上海京劇院，正式成為一名戲曲導(dǎo)演。

　　很少有人知道，馬科執(zhí)導(dǎo)《曹操與楊修》是一個偶然。曾經(jīng)擔(dān)任上海京劇院院長的黎中城說，當(dāng)初選定的是另外一位知名導(dǎo)演，沒想到那位導(dǎo)演臨行前家中出現(xiàn)變故。當(dāng)時馬科在外地排戲，接到京劇院的召喚，坐著火車趕回上海，途中開始寫導(dǎo)演計(jì)劃，到下車時已經(jīng)寫了厚厚一本。甚至連“曹操”一些重要唱段，都是馬科寫的。

　　然而在很多人看來，馬科最終能憑借《曹操與楊修》一炮而紅，卻是一種必然，是馬科多年積累的爆發(fā)。上海戲劇學(xué)院教授榮廣潤說，深厚的戲曲功底加上專業(yè)的戲劇訓(xùn)練，“使得他對于東西方戲劇藝術(shù)和導(dǎo)演理念都有深刻了解，有點(diǎn)類似學(xué)術(shù)界學(xué)貫中西的人物”。因此，在這部畢其功于一役式的作品里，他一方面充分展現(xiàn)了京劇的唱念做打，同時引入西方戲劇理念來加重人物內(nèi)涵的表達(dá)，運(yùn)用多種藝術(shù)手段來表現(xiàn)人物之間的矛盾沖突，拓寬了京劇的題材范圍，開掘了京劇的人文深度，使得京劇更有分量。

　　中國戲曲學(xué)院教授謝柏梁告訴記者，“雖然這部戲的文學(xué)劇本十分出色，但如果沒有馬科，兩位主演尚長榮、言興朋和上海京劇院的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，它不會產(chǎn)生這么大的影響，成為新時期以來中國京劇的里程碑式作品。很多京劇導(dǎo)演導(dǎo)戲雖然也說要走心，要有人物性格，但基本上只是流于口頭，而馬科運(yùn)用自己在戲曲和戲劇兩方面的深厚功力，把人物性格的塑造發(fā)揮到了極致。”

　　以劇中曹操誤殺孔文岱這場戲?yàn)槔?。馬科將戲曲表演的程式優(yōu)勢，和西方戲劇的表現(xiàn)手法巧妙融合，把曹操夢中回憶當(dāng)初殺孔融的情景和眼下對孔文岱的懷疑交替呈現(xiàn)在舞臺上。觀眾先是看到一柄大斧落下，孔融一個搶背應(yīng)聲而倒，之后取下髯口站起，搖身一變成為孔文岱，高舉大斧追殺曹操。人物的內(nèi)心沖突和外部矛盾，由此得到了深化。

　　他在排練場上被稱為“惡霸導(dǎo)演”，常常排練之前要求演員做小品

　　“一手傳統(tǒng)手法，一手時代精神?！迸c馬科合作過京劇《盤絲洞》的黎中城這樣評價(jià)自己的合作伙伴。而更重要的是，馬科有實(shí)實(shí)在在的手段，來把自己的戲劇理念落到實(shí)處。黎中城見過不少跨界執(zhí)導(dǎo)戲曲的話劇導(dǎo)演：“排戲的時候，分析人物，分析情節(jié)推進(jìn)，分析節(jié)奏，很在行，可是沒有手段。比如人物應(yīng)該怎么上場，話劇導(dǎo)演會說：你就自己走出來吧。常常光是出場就要排幾十遍。馬科不是這樣，他熟悉京劇的程式，肚子里有很多東西?！?/p>

　　另一方面，和很多京劇出身的導(dǎo)演不同，馬科對演員有著嚴(yán)格的要求，甚至被稱為“惡霸導(dǎo)演”。在他看來，排練的過程也是訓(xùn)練演員的過程，他用斯坦尼斯拉夫斯基的理論訓(xùn)練演員，每次排練之前都讓演員做小品，引導(dǎo)演員走進(jìn)一條深入角色的道路。他要求舞臺上每一個人都要有想法，哪怕是士兵、家丁、丫鬟，也要表現(xiàn)出角色在此時此刻的心情。黎中城以《曹操與楊修》舉例：“你看舞臺上那么多人，每個人都有戲。很多京劇導(dǎo)演不要求這個，他們只把龍?zhí)桩?dāng)做活道具?！?/p>

　　對于東西方戲劇的諳熟，讓馬科成為中外文化交流的使者。1994年，他應(yīng)邀赴瑞典，與瑞典皇家戲劇學(xué)院院長彼得·奧斯卡爾松合作導(dǎo)演《仲夏夜之夢》，將許多京劇的藝術(shù)表現(xiàn)手法化用在莎士比亞的這部名作之中，公演之后引起巨大反響，被當(dāng)?shù)孛襟w評價(jià)為“給處于低谷的瑞典戲劇帶來生機(jī)?！敝?，他再次應(yīng)邀與彼得合作導(dǎo)演《亨利四世》，運(yùn)用京劇“圓場”、“倒脫靴”、“九套絆”等表演程式，在西方舞臺上展現(xiàn)了東方式的氣象萬千。該劇原定上演1個月，結(jié)果演到3個月時還欲罷不能。1996年，在當(dāng)?shù)孛襟w公布的當(dāng)年瑞典新聞人物排行榜上，馬科被列在首位。

　　“馬科是中國戲曲導(dǎo)演界的一個奇才?！敝x柏梁如是說。然而奇才的出現(xiàn)是要靠機(jī)緣的，而戲曲的傳承發(fā)展，卻不能坐著等下一個奇才的出現(xiàn)。尤其是在優(yōu)秀戲曲導(dǎo)演越來越稀缺的今天，如何有意識地培養(yǎng)更多馬科式的人物，能夠在傳統(tǒng)戲曲和現(xiàn)代觀眾的審美之間搭建起聯(lián)系的橋梁，這也許是在馬科獲獎之后留給戲曲界的緊要課題。(邵嶺)