“西戲中演”與京劇走出去

　　原標題 “西戲中演”與京劇走出去(五洲茶亭)

　　翁思再

　　日前，京劇《亂世佳人》在紐約上演，其“西戲中演”的演繹方式引起當?shù)赜^眾和文藝界的關(guān)注?！讹h》是美國作家瑪格麗特·米切爾的名著，曾被改編為電影《亂世佳人》和歌劇、音樂劇、電視劇，此番將其改編為京劇，力圖以這個在美國家喻戶曉的故事宣揚中國式的寫意藝術(shù)觀和京劇之獨特魅力。

　　3年前，筆者赴喬治梅森大學講學期間，三位旅美京劇人——演員童小苓、導演朱楚善、指揮房飛與我討論京劇藝術(shù)怎樣“走出去”。我們回顧了上世紀30年代梅蘭芳訪美，以及半個世紀以來傳統(tǒng)戲出國演出的經(jīng)驗，討論如何避免重蹈“人一走，茶就涼，不思量”的覆轍，最后一致認為“西戲中演”值得嘗試。世界名著傳播面廣，觀眾不存在內(nèi)容上的理解障礙，就可以把精力投入到對藝術(shù)形式的認知上。我們想到了《亂世佳人》，決定把這個故事的背景移植到古代中國，充分展現(xiàn)京劇藝術(shù)本體的魅力。

　　在“一桌二椅”式的舞臺裝置下，京劇《亂世佳人》讓劇中人穿戴傳統(tǒng)京劇行頭進行演出。以第四場“突破封鎖線”為例：一通緊鑼密鼓后，龍?zhí)?舞蹈隊)持紅綢上，群舞渲染火光沖天、戰(zhàn)云密布。劫車者上，埋伏。由童小苓扮演的郝思嘉于幕內(nèi)唱“硝煙滾滾人喧嚷”，披斗篷、執(zhí)馬鞭、領(lǐng)車駕出來跑圓場。在“趟馬”過程中，由翟獻忠扮演的劫車者跳出來，追車，與郝思嘉開打。危急關(guān)頭，李軍扮演的白瑞德上，足蹬厚底靴，身著短打衣，接唱下句“瑞德保你過難關(guān)”，擋住劫車者。對打中啟用的武打程式是——“蓬頭”“一二三”“過河”“削頭”“纏頭裹腦”“奪刀”……舞臺上刀光劍影、騰翻跌撲、險象環(huán)生，最后白瑞德殺死劫車者，驅(qū)車闖過封鎖線。

　　唱腔是京劇最重要的表現(xiàn)手段，作曲家陳磊筆下是正宗的西皮二黃，郝思嘉的唱腔是融梅蘭芳、荀慧生于一爐的童芷苓風格，這令篤志傳承家風的童小苓如魚得水。郝思嘉的兩個隨從均為丑行應工，演員載歌載舞為劇情穿針引線時，創(chuàng)造性地在數(shù)板式的“撲燈蛾”里融入西方流行的說唱，混搭得有趣而自然，一下點燃全場上千人的掌聲。

　　在全劇尾聲，郝思嘉孑然一身，形影相吊，捧起一把泥土深情親吻。她接受了亂世的殘酷現(xiàn)實和任性帶來的人生教訓，決心腳踏實地，在故土重建新生活。京劇中的這段呈現(xiàn)與小說、電影的精神相一致，博得觀眾共鳴。

　　首演后，美國觀眾在社交媒體上留下不少評論。一位觀眾寫道，郝思嘉回到塔拉莊園后遭強人搶劫，從闖入、尋覓到抗劫、扭打，再到梅妮聞聲前來劈死匪徒，這個過程在小說或電影里都比京劇冗長。原作是寫實的，而京劇是虛擬的，只需幾十秒就能演繹清晰，還有“功夫”可觀，激烈而精彩，“京劇藝術(shù)別開生面，讓我開了眼界”。

　　京劇《亂世佳人》是“西戲中演”的又一次成功實踐。自辛亥革命以來，數(shù)代戲劇人孜孜不倦地探索如何“西戲中演”。起先的演法是按照故事原貌，身穿西裝足蹬皮鞋，這樣雖然真實，卻使許多表演技藝和程式失落了，往往成了“話劇加唱”。這種局面到1986年開始有所改觀，黃佐臨指導根據(jù)莎士比亞戲劇《麥克白》改編的昆曲《血手記》，提出“中國的、昆曲的、莎士比亞的”三項要求，從而出現(xiàn)了以戲曲傳統(tǒng)服飾演繹的“西戲”。

　　無疑，蟒袍、靠把、厚底靴、水袖、翎子等，使得虛擬性程式化的表演方法如魚得水。當年上海昆劇團帶著昆曲《血手記》和原汁原味的《牡丹亭》赴歐洲巡演，前者的票房是后者的三四倍。上海京劇院根據(jù)莎士比亞戲劇《哈姆雷特》改編的《王子復仇記》，十幾年來海外邀約不斷，足跡已達十幾個國家。另一出取材于雨果名著《巴黎圣母院》的《情殤鐘樓》，也是這種“西戲中演”的樣式，很受歡迎。

　　有學者把東西方舞臺藝術(shù)劃分為寫意和寫實兩派，其實現(xiàn)當代西方舞臺藝術(shù)中的現(xiàn)代派或先鋒派都在寫實中融入了寫意。中國京劇藝術(shù)所特有的程式化特色，是西方現(xiàn)代派、先鋒派所不具備的。京劇藝術(shù)在技術(shù)訓練方面具有成套經(jīng)驗和長期穩(wěn)定性，這一成熟的寫意型舞臺樣式已經(jīng)被聯(lián)合國評為世界文化遺產(chǎn)。走出國門的京劇藝術(shù)傳播國粹藝術(shù)，贏取異域知音，我們的文化自豪感油然而生。